Russell Cobb, University of
Texas at Austin
12/3/98
“To pry an object from its shell, to
destroy its aura, is the mark of a perception whose “sense of the universal
equality of things” has increased to such a degree that it exctracts it even
from a unique object by means of reproduction”.
--Walter Benjamin
“Vamos todos dançar
entre o bonde e a árvore?”
--Carlos Drummond de Andrade
París,
la supuesta “capital cultura” del mundo en el siglo XIX, siempre ha dejado sus
huellas como “ciudad universal” en los artistas americanos. Si bien esas
huellas para los poetas modernistas hispanoamericanos se caracterizaban por la
admiración y la adulación a esta cosmópolis, la rápida y muy desigual
aceleración de la modernidad a partir de los años veinte del siglo veinte
provoca una reacción crítica al cosmopolitismo idealista de los modernistas por
parte de una nueva generación de poetas de la vanguardia latinoamericana. Para
César Vallejo, los latinoamericanos cosmopolitas que publicaban literatura en
París en esa época pertenecían a la cultura “oficial” y formaban parte del
mundo diplómatico, a lo cual él se excluía. Vallejo señala que,
Desde hace relativamente pocos años existen en París dos hemisferios de artistas y escritores transatlánticos... En la actualidad ambas clases de intelectuales están separdadas una de otra, que en muchos elementos entre ellas no se conocen ni de vista. Permítaseme una nota personal: yo estoy en el número de los escritores hispano-americanos no oficiales (21).
Si por un lado el cosmopolitanismo siempre ha tenido,
a apartir del renacimiento, por bien o mal,
la conotación de “ciudadanía universal” a base de un acuerdo general de
gustos y valores universales, es la observación de artistas de la vanguardia
latinoamericana como Vallejo que empiezan a problematizar la identidad
cosmopolita a través de una conciencia del papel del latinoamericano en París.
Vallejo,
en su libro Poemas humanos refleja
una crisis del cosmopolitismo con ironía, humor, y un lenguaje coloquial,
rasgos que otro poeta de la vanguardia, Carlos Drummond de Andrade emplearía en
su portugués del Brasil. Los dos representan una conciencia nasciente de los
efectos dañinos producidos por la base ecónomica del cosmopolitismo de los años
veinte: el capitalismo moderno y el proceso desigualizador de la modernización
de la economía global por un lado en la sociedad, y por otro en la
desmitificación y aplastamiento del artista como figura superior a la sociedad.
Benjamin nos recuerda que en la edad de la reproducción mecánica la
originalidad de la obra pierde su hegemonía; el arte se reproduce y se conume
sin que a su público le importe la fuente original de la obra ni tampoco de su
creador. Mientras el proceso de modernización al inicio del siglo produjo
notables movimientos artísticos y artistas que escribían y pintaban con asombro
y esperanza con respecto a los avances
tecnólogicos. Basta recordar a los futuristas italianos y Vicente Huidobro para
notar que esa idea de la liberación del hombre por la máquina tuvo una
repercusión mundial.
Sin embargo, este avance de la
modernización en América Latina no sólo fue lento y a medias sino aumentó la
dependencia con que esas economías y movimientos artísticos miraban a Europa.
En ese entonces, “la globalización” ya impactaba como nunca el intercambio de
productos y de ideas. También en el microcosmos del poeta y su contexto social
(lo que más nos interesa) hay una fuerte repercusión en el lenguaje poético de
la vanguardia y la identidad del sujeto poético latinoamericano debido al cruce
de una conciencia nueva (aunque todavía cosmopolita) que señala Antonio Candido
y una penetración dentro del sujeto por la urbanización y la modernización.
Describiendo
este cambio psicológico que producía la modernización de la urbe dentro de cada
uno de sus habitantes, el alemán Georg Zimmel escribió al principios del siglo,
“The psychological foundation, upon which the metropolitan individuality is
erected, is the intensification of emotional life due to external stimuli”
(Zimmel 325). Aunque Zimmel trataba este cambio debido a la modernización en
términos sociológicos, podemos decir que los poetas que participan en este
proceso sufren la mismo “intensificación” al trasponer “la vida emocional” a la
palabra, utilizando la materia prima de la ciudad en su poesía. Según Zimmel,
los nuevos movimientos intelectuales europeos comparten la misma actitud de
enfrentamiento del individuo contra la hegemonía de la máquina en la
modernización. Para él, Nietzsche y Marx compartían, “the same fundamental
motive... namely the resistance of the individual to being levelled, swallowed
up in the social-technological mechanism” (Zimmel 324). Compartimos esa idea en cuanto a la estética
de la poesía; así que los poetas luchan con este avatar “modernólogo” a través
del lenguaje como el socialismo lucha para la liberación de los obreros. Sin
embargo, la poesía de esa época no es necesariamente “comprometida “ a una
ideología fija ni a un proyecto anti-moderno; la urbe y el cosmopolitismo ya
forman parte de la identidad y negarlo totalmente sería la negación misma del
ser. Siempre en la poesía urbana desde Baudelaire ha existido dos polos de
actitud fente a la ciudad y su modernización, uno positiva y uno pesimista.
Marshal Burhman nombra el primero, “la modernolatría” y el segundo,
“deseperación cultural” y afirma en en su estudio sobre Baudelaire que éste
contenía los dos polos, mientras desde entonces todos han gravitado hacia un
extremo o otro.
Con la
publicación de los hitos en la poesía latinoamericana como Poemas humanos de Vallejo, Residencia
en la tierra de Pablo Neruda, y Alguma
poesia de Drummond de Andrade podemos ver cómo emerge una nueva conciencia
de la relación entre el cosmopolitismo urbano europeizante y la desigualdad
social. Aunque no señala ningún movimiento artístico en esta nueva conciencia,
Antonio Candido apunta a la misma década de la publicación de esos libros (los
años treinta) para señalar un cambio en el pensamiento latinoamericano.
El escritor brasileño Mario Vieira de Mello,
uno de los pocos que han tratado del problema de las reaciones entre subdesarrollo
y cultura, establece una distinción válida no sólo para su país sino también
para toda latinoamérica. Dice él que hubo un cambio marcado de perspectiva,
pues hasta más o menos el decenio de 1930 predominaba entre nosotros la noción
de “país nuevo”, es decir, que todavía no había podido realizarse, pero que se
atribuía a si mismo grandes posibilidades de progreso futuro. Sin haber habido
cambio esencial en la distancia que nos alejaba y aleja de los paises ricos, lo
que predomina ahora es la noción de “país subdesarrollado” (335).
Hasta
cierto punto lo que señala Candido es un agotamiento del pensamiento utópico
con respecto a las posibilidades del “nuevo mundo” por los escritores y
intelectuales. Este cambio en el paradigma de Latinoamérica frente a su posción
económica y cultural en el mundo
moderno lleva a los escritores de la vanguardia reconsiderar y cuestionar
através de una revolución estética los centros hegemónicos del cosmópolis. En
las obras de los tres que he señalado
arriba el sujeto poético se enfrenta con la modernización, con el
propósito de mostrar su lado oscuro, los productos de la cultura “no oficial”. Este
enfrentamiento penetra en el lenguaje mismo de la poesía; tal como se
desarrolla una psquis de la metropolis para cada individuo de la sociedad, los
autores cultivan un lenguaje poético de la metropolis que trasciende la mera
cuestión de representación del mundo
exterior y interiorizan el mundo objetivo de la modernidad. Vallejo, por
ejemplo, confunde el espacio con el tiempo del día laboral y la materia prima
de su poesía se vuelve parte del mercado capitalista. En Neruda, la enumeración
caótica responde a la economía del dinero, dónde la calculación de los números
y cosas define nuestra percepción urbana. Drummond se procupa por la identidad
y función social del poeta en esta nueva época y redefinición de espacio
causada por el impacto de la urbanización.
La poesía de la vangurdia
latinoamericana se compromete con la cuestión de la modernidad no sólo en la
estética sino también se preocupa por sus efectos sociales en las ciudades
americanas. El hecho de que las ciudades latinoamericanas sufrieron una
explosión rápida y desigual de modernización con el acontecimiento del
capitalismo idustrial y global a partir del siglo XIX ha sido anotado tanto por críticos literarios (Angel Rama) como
por sociológos (Richard Morse). Por lo tanto, no es sólo el París de Vallejo
que sufre la famosa “pérdida del aura” a manos de la poesía, sino también la
ciudad latinoamericana que se transforma en el locus de deseperación cultural y
existencial en la poesía de Neruda y Drummond.
Vallejo: la reproducción de París en Poemas humanos
En este libro de Vallejo, el poeta
no sólo representa el mundo urbano moderno sino nombra París específicamente como
el locus de su poesía urbana. Si bien identifica París, una ciudad fijada
geográfica e históricamente en el mundo, como el espacio real en que transcurre
su poesía, podemos ver como este locus “objetivo” le penetra y altera su
lenguaje y identidad como sujeto.
Calor, cansado voy con mi oro, a donde
acaba mi enemigo de quererme.
¡C´est Septembre attiédi, por ti, Febrero!
Es como si me hubieran puesto aretes (Vallejo 98).
Aquí Vallejo por un lado presenta la brutalidad del
mercado en el plano narrativo del poema, y por otro establece esta relación
capitalista (va a vender su oro aunque está cansado y tiene calor), com una
relación dialéctica. A través del
poema, Vallejo contrasta una idea o un objeto con su otro y deja al lector
hacer su propia síntesis: el enemigo aprende a quererle a su adversario por su
intercambio económico; setiembre disminuye su calor (attiédi) por febrero.
La síntesis de esos opuestos se
realiza por la propia confusión de valores, tiempos, y lenguajes. El mercado
hace que los enemigos se quieran mientras Vallejo antropoformiza el mes de
febrero y lo nombra en castellano, contrastándolo con “Septembre”, lo cual
nombra en francés. En una estrofa se confunden el castellano y el francés en
una oración unida, y por lo tanto, notamos el cosmopotismo del poeta. Sin
embargo, el cosmopolitismo de Vallejo nunca es inocente ni a la cuestión de
idenitidad nacional ni al contexto de ser latinoamericano y mestizo en la
cosmópolis mundial, París. La frase, “Es como si me hubieran puesto aretes”, muestra
este problema de identidad a través del humor. La síntesis del verso está en
esta última estrofa y vemos por primera vez el cuerpo del sujeto, un sujeto
masculino (cansado), con aretes colocados por el otro, los habitantes de París.
La imagen de los aretes vuelve al poema absurdo, humorístico, y deshumanizador
al la vez. Vallejo va elaborando esta contradicción a lo largo del poema:
París, y 4, y 5, y la ansiedad
colgada, en el calor, de mi hecho muerto.
¡C´est Paris, reine du monde!
Es como si se hubieran orinado.
Este verso, además de ubicarnos concretamente en la
ciudad de París, Vallejo juega con el modelo ideal de París como centro
cosmopólitano y moderno par excelence. Vallejo
enumera París como si existieran más. Los números multiplican, reproducen, París. Si recordamos el epigrafe incial de Benjamin, nos damos
cuenta de que no sólo la obra de arte pierde su valor, su “aura”, al ser
reproducida sino lo que es representado también pierde un significado último,
sólido. París como modelo de la modernización y de la cultura mundial desde el
siglo diecinueve hasta la vanguardia del creacionismo está en crisis: Vallejo,
aparte de “reproducir” París, lo desbarata y lo mortifica. Primero, nos da la
imagen de un muerto, (“mi hecho muerto”),
lo roba de su sujetividad ya deshumanizada (un hombre mestizo con
arretes puestos) y se convierte en solamente un “hecho”. Después contrasta esta
muerte con París, la reina del mundo, que se orina. Es decir, Vallejo plantea
el modelo de París como “reina”, o dominante cultural, en conflicto con su
sujeto mismo, lo cual es deshumanizado y matado. París como sujeto también es
grotesco, sus habitantes deshumanizan y “se orinan”.
En
el cuarto verso Vallejo confunde otra vez las estaciones del año para mostrar
la artificialidad del mundo moderno:
Calor, Paris, otoño,
¡cuánto estío
en medio del calor y
de la urbe!
¡C´est la vie, mort de
la Mort!
Es
como si contaran mis pisadas.
Vallejo vuelve a la contradicción con que empieza el
poema: en medio del calor de la urba, existe el estío, estación de la muerte.
Aquí podemos sacar dos conclusiones
sobre lo urbano y lo moderno en el poema. Uno es que la modernidad puede
reproducir otra estación del año así que nos alejamos cada vez más de la
naturaleza y se invierte el estado primordial cuando sufríamos calor en el
verano y frío en el invierno. La
segunda conclusión es que esta reproducción hace posible que el sujeto sufre no
sólo el calor de la temperatura impuesta por la calefacción por sí, sino que la
labor también de trabajar en medio de la urbe y el calor le explota y le hace
sufrir.
París
es el locus de la muerte del sujeto y del proyecto mismo de la modernización
como renovación cultural en los Poemas humanos. En “Calor, cansado, voy
con mi oro” la expresión cliché coloquial en francés, “c´est la vie” se
invierte y “en medio del calor y de la urbe” se convierte en la “mort de la
Mort”. El alejamiento de Vallejo del
espacio urbano que le rodea y su identificación de este espacio con la muerte
tal vez llega a su expresión más extrema en el poema “Piedra negra sobre una
piedra blanca”. Utiliza, curiosamente, la forma tradicional del soneto para
predecir su muerte.
Me moriré en París con
aguacero,
un
día del cual tengo ya el recuerdo.
Mientras el sujeto aquí se indentifica con su yo y
anuncia su propia muerte en París, Vallejo se distancia de si mismo en los dos
tercetos del soneto.
César Vallejo ha
muerto, le pegaban
todos sin que él les
haga nada;
le
daban duro con palo y duro...
La ciudad efectivamente ha eliminado su poeta; la
urbe se impone física,
psicológica y linguísticamente sobre su identidad.
Vallejo en los años treinta transforma el cosmopolitismo de los
latinoamericanos en París y hace la ruptura poética del pensamiento utópico de
los “nuevo mundistas”.
Raramente
la urbe moderna y el sujeto poético de Pablo Neruda en Residencia en la
tierra se enfrentan con tanta intensidad como en los Poemas humanos de
Vallejo, su poética es más bien una
poesía de las cosas. Abundan elementos de la naturaleza como las montañas, los
caracoles, y los pinos pero Neruda también en esa época (los años treinta) es
penetrado por el paisaje urbano. Al acercarnos a lo urbano en Neruda, dos
aspectos formalistas nos llaman la atención: la enumeración caótica de
elementos urbanos mezclados con la fragmentación del cuerpo humano, y la
metáfora surrealista que desbarata todo lo que llena la cuidad.
En el poema “Desespediente” la
primera imagen que vemos emplea el aspecto surrealista que degrada y desbarata el paisaje urbano:
La paloma está llena de papeles caídos,
su pecho está manchado por gomas y semanas... (Neruda
87)
Primero la paloma, símbolo ambos de la paz y también
elemento ubicuo de cualquier ciudad, aparece rellena de “papeles caídos”, los
cuales han caído de las oficinas y administraciones que aparecen después. Segundo,
su pecho, metáfora del locus del pathos humano, aquí desplazado por la paloma,
es atropellado por “gomas y semanas”. En el plano metafórico, entonces, el
único objeto vivo en el primer verso es aplastado por “la goma”, o sea, las
llantas de los coches o las suelas de los zapatos. Por otra parte el tiempo,
“las semanas”, también aplastan a la paloma, recordándonos de la presencia de
la divisón rígida entre el día laboral y el tiempo de ocio en la vida moderna,
tan evidente en la poesía de Vallejo.
Neruda,
como Vallejo, coloca el sujeto lírico dentro del espacio urbano para luego
rebelarse contra su “mecanismo socio-tecnológico” destacado por Zimmel.
Ven conmigo a la sombra
de las administraciones,
al débil, delicado
color pálido de los jefes,
a los túneles profundos
como calendarios,
a
la doliente rueda de mil páginas.
Neruda compara en un verso “la sombra”, un metáfora de
la oscuridad del espacio urbano, lo cual se describe en la palabra
“administraciones”, el aspecto moribundo (“débil...pálido”) de su gente, y el
tiempo cíclico y indefinado de la labor cotidiana en la modernidad (“túnleles
como calendarios”, “rueda de páginas”). La imagen de la rueda se repite a lo largo
del poema y da la impresión de un círculo vicioso de deshumanización y
enumeración absurda ad infinitum. Empieza
el tercer verso con un verbo y un propósito anti-poético,
Examinemos
ahora los títulos y las condiciones.
Las imágenes surrealistas de los versos anteriores
están desplazadas por esta oración que parece un mandato de uno de los jefes. Otra
vez el lenguaje del mercado, el lenguaje que existe subyacente en cada uno de
los miembros de la urbe moderna se expresa en el poeta rebelde. Igual a Vallejo,
quien va a vender su oro donde su
enemigo aprende a quererle, Neruda se sumerge en el mundo de:
las actas especiales,
los desvelos,
las demandas con sus
dientes de otoño nauseabundo,
la
furia de cencientos destinos y tristes decisiones.
Neruda, además de involucar su poesía con la materia
prima del mercado como Vallejo, lo vuelve casi irreconcibible a través de
imágenes y metáforas inverosímiles como “dientes de otoño nauseabundo”.
Apartir
de este punto en el poema Neruda comienza a recurrir a otro recurso poético
común en las Residencias, es decir: la enumeración caótica. Esta
enumeración consiste en una serie de imágenes puestas en una especie de collage verbal, así que el poeta desecha
la narración por verbos y favorece la yuxtaposición enumerada de obetos. Otro
ejemplo de esta enumeración es el siguiente verso en que la fragmentación del
cuerpo humano se yuxtapone con esos objetos de la vida urbana:
Son los pies y los
relojes y los dedos
y una locomotora de
jabón moribundo,
y un agrio cielo de
metal mojado,
y
un amarillo río de sonrisas.
Si bien la lema de Neruda fue “la poesía sin pureza”,
nos damos cuenta de que no sólo el mundo exterior que el poeta representa es
impura sino el cuerpo del sujeto se funde con la suciedad en este verso.
Sin
embargo, la poesía urbana de Neruda no sólo consiste en el choque de la imagen
inverosímil y surreal sino la enumeración misma de las cosas refleja una
preocupación moderna con la cantidad
de objetos en el mundo. Además, la enumeración no es solamente un recurso
poético, sino una característica de la psquis moderna y urbana. Para volver a
Zimmel:
In
certain apparently insignificant characters or traits of the most of the most
external aspects of life are to be found a number of characteristic mental
tendencies. The modern mind has become
more and more a calculating one. The calculating exactness of practical
life which has resulted from a money economy corresponds to the ideal of
natural science, namely that of transforming the natural world into an
arithmatical problem and of fixing every one of its parts in a mathematical
formula (Zimmel 327).
Mientras no podemos afrimar que esos poetas reducen
los elementos constitutivos de la urbe a una “fórmula”, ni resuelven sus
problemas o paradojas con la matemática, ésta, como ley del mercado aparece con
frecuencia por los varios recursos que hemos señalado. Así que la oración de
Vallejo, “París y 4 y 5”, y la enumeración caótica de Neruda representan la
conciencia y la manifestación linguística de esta epistimología moderna.
Si acreditamos en la afirmación de Berman que
el pensamiento estético y filosófico occidental ha bifurcado en dos direcciones
acerca de la idea de la experiencia de la modernidad, uno pesimista
(representado por “cultural despair”) y otro optimista (representado por
“modernolatry”), Neruda y Vallejo claramente se inclinan por el lado pesimista.
Sin embargo, otro caso interesante es el de Carlos Drummond de Andrade. En el
“Soneto da perdida esperança” Drummond, como Vallejo, juega con la forma
tradicional del soneto y agrega un sentimiento irónico y humorístico a esa
estructura vista como “desgastada” para la vanguardia de la generación
anterior. La ironía y humor están en el lenguaje cotidiano y plano por un lado
y su contraste justamente con su forma, el soneto, lo cual se percibe desde el
punto de vista de los vanguardistas típico de la poesía tradicional y
conservadora.
Perdi o bonde e perdi a esperança.
Volto pálido para casa.
Drummond
anuncia con esas dos frases otro paisaje urbano anónimo como el de Neruda y
ubica el yo lírico dentro de ese paisaje. Aquí combina un hecho literal (“perdi
o bonde”) con un hecho filosófico-psicológico (“perdi a esperança”), y nos
sitúa dentro de la línea de pensamiento de “deseperación cultural” en cuanto a
su actitud frente a la modernidad. Sin embargo es de este espacio de
desesperación donde todas las calles vuelven a reunirse.
Vou subir a
ladeira lenta
em que os caminhos se
fundem.
Todos eles conduzem ao
princípio do drama e da flora.
Entonces la ciudad, paradójicamente, es el lugar donde
el poeta redescubre el locus del “drama”, o sea lo humano, y la “flora”, o sea
la naturaleza. Drummond reconoce en la urbe la desesperación, la solidad, y la
ajenación del ser humano pero al fin da un grito de esperanza. Dentro de todo
esto, la ciudad es el lugar donde, “nós gritamos: sim! ao eterno”. Drummond nos muestra que los fracasos de la
modernización no han acabado con la eterna búsqueda del poeta de crear nuevos
significados.
Obras citadas
Benjamin, Walter. Iluminations. New York: Schoken, 1969.
Berman,
Marshall. All That Is Solid Melts Into Air: the Experience of Modernity.
New York: Penguin, 1988.
Candido, Antonio. “Literatura y subdesarrollo”. América
Latina en su literatura.
ed. César
Fernández Moreno. México: UNESCO, 1996.
Drummond de Andrade, Carlos. Modernismo. ed.
Antonio Candido y
J. Alderaldo
Castello. Sao Paulo: DIFEL, 1983.
Morse, Richard. “Ciudades periféricas como arenas
culturales”. Cultura
urbana
latinoamericana. eds. Morse y Jorge Enrique Hardy. Buenos
Aires:
CLACSO, 1985.
Neruda, Pablo. Residencia en la tierra. Buenos
Aires: Losada, 1992.
Vallejo,
César. The Complete Posthumous Poetry. Berkeley: U of California P,
1978.
Vallejo, César. César Vallejo en Europa,1926-1938.
Buenos Aires: Ediciones
Imago
Mundi, ???.