College of Charleston
Prepared for delivery at the 1995 meeting of the Latin American Studies Association, The Sheraton Washington, September 28-30, 1995.
Roberto Arlt viaja por primera vez al extranjero en 1935 como corresponsal, encargado de cubrir la guerra civil española para la revista El Mundo (Mirta Arlt 22). Sus experiencias en Marruecos, colonia española, despiertan en el autor un interés por los temas orientales. Esta fascinación de Arlt por las costumbres y la literatura oriental se evidencia en su obra teatral Africa, y en sus cuentos y novelas reunidos en su libro, El criador de gorilas. Lo interesante de estas obras es que no reflejan un saber real, sino que tienen su origen en los viajes imaginarios del autor y de los viajeros europeos que a partir del siglo XIX, y hasta entradas del XX, elaboraron un saber sobre el Oriente.
El saber con el cual trabaja Roberto Arlt proviene de una variedad de fuentes, tanto de la literatura europea, como de los medios de difusión: el cine norteamericano y el europeo. La literatura, los estudios, y demás material que tratan temas orientales y utilizan el saber europeo sobre el Oriente, constituyen el campo denominado orientalismo. Edward Said en su libro Orientalism, postula que la creación del orientalismo como una materia de estudio fue un ejercicio de fuerza cultural del Occidente durante los siglos XIX y XX cuando se consideraba que el Oriente necesitaba ser estudiada por el Occidente.
Los estudios orientales le proporcionan al oriental un vocabulario, una imagen, y una retórica propia. Ellos cumplen una función política ya que se desarrollan durante el auge de la expansión europea de los años 1815 a 1914, y, hoy en día, se ven impulsados por los intereses imperiales de las potencias mundiales (Said 40).
Este trabajo se propone estudiar la pieza teatral Africa de Roberto Arlt que se distingue de sus demás obras por transcurrir en "otro" continente, distanciado de Buenos Aires en el plano geográfico. El Africa descrito por Arlt reune las características de lo "exótico," y se basa en los mitos europeos en torno al "Oriente." La riqueza del material "oriental" en esta obra de teatro permite analizar cómo Arlt trabaja con el saber europeo sobre el "Oriente." Pero antes de emprender este estudio, interesa examinar la formación intelectual de Roberto Arlt, e investigar de donde proviene su conocimiento sobre el "Oriente."
Es importante señalar que la formación de Arlt es europea. El Buenos Aires de principios de siglo disfrutaba de gran prestigio cultural por ser el primer centro editorial de América Latina que difundía a bajo costo lo mejor de la literatura europea del siglo XIX y las inovaciones del siglo XX (Goloboff 17). Roberto Arlt se nutrió de esta cultura literaria europea a través de las traducciones baratas y las ediciones callejeras. Este material constituía todo un saber occidental, cargado de ideas sobre el Oriente.
Otro de los medios de difusión que promovían imágenes sobre el Oriente era el cine norteamericano. Durante las primeras décadas del siglo XX, el cine norteamericano inundaba los salones de Buenos Aires y los cines de barrio(Sarlo 21,23). Las películas promovían la ideología y la cultura del Occidente. Por ejemplo, la estrella del cine americano, Theda Bara, era la "femme fatale" del Oriente, la reencarnación de la esfinge egipcia, y Rudolph Valentino el esteriotipo masculino del hombre árabe. Arlt como periodista para las revistas El Hogar y Mundo argentino tenía a su alcance material como las historietas, notas, artículos de costumbres y avisos publicitarios que promovían cierta visión sobre el Oriente. Este material provenía del Occidente y su función era divulgar una imagen del Oriente.
En su libro, Colonizing Egypt, Timothy Mitchell señala que los centros de administración colonial, el gobierno, y las universidades proporcionaban información sobre el Oriente. Este saber, combinado con las imágenes del Oriente de "la literatura popular, del campo del espectáculo y entretenimiento, la prensa, los informes del gobierno, guías turísticas, diarios de viajes y autobiografías de oficiales coloniales, llegaron a formar un amplio campo discursivo, un vasto teatro o exhibición de lo real" (168). Mitchel observa que "Dentro de esta maquinaria teatral, elaboradas representaciones de los "objetos" de autoridad colonial podían ser representadas" (168). En este estudio interesa examinar cómo Arlt se sirve de estas imágenes europeas sobre el Oriente para crear su propia maquinaria teatral. Se desea analizar cómo Arlt representa al oriental y de donde provienen estas imágenes.
Roberto Arlt, en la pieza teatral Africa, recurre al esteriotipo del árabe para caracterizar a sus personajes. Arlt logra retratar al árabe típico al hacer hincapié en la indumentaria que lo caracteriza: el turbante y las babuchas. En la obra los personajes llevan una variedad de turbantes y el autor los describe en detalle. Por ejemplo, Baba el ciego lleva un "turbante obscuro, manchado de yeso" (559). Otro personaje lleva un "fino turbante de muselina" (565). También, hay uno que lleva un "turbante tan sucio como aquél que se nos presenta en el exordio." Observa el narrador que: "El jorobado se adorna con un turbante inmenso, semejante a la rueda de un molino" (576). Varios de los personajes también llevan babuchas. Uno de ellos ofrece por una mujer "...ciento diez duros y además un par de babuchas" (581).
Arlt elige para cada uno de sus personajes un nombre que los define. El nombre indica el orígen árabe del personaje, su profesión y su aspecto físico. Varios de los personajes poseen un defecto físico. Por ejemplo, hay un ciego, un enuco, un cojo y un jorobado: Baba el Ciego, Hussein el Cojo, Ganan el Jorobado y Salem el Enuco. Estos personajes que Arlt ubica en el continente africano poseen un cuerpo exótico por su deformidad, su tamaño, o su color. En una de las anotaciones del autor se evidencia la atención que el narrador da al cuerpo del personaje. Ambos personajes se visten como el árabe esteriotípico, de turbante y con babuchas:
Juntos avanzan Menelik el Negro y un gigante africano revestido de chilaba amarilla y tez rojo. Sobre su cabeza, un criado desarrapado sostiene un quitasol rosado. Lo acompaña GANAN el JOROBADO, doblemente jorobado de pecho y espalda. El jorobado se adorna con un turbante inmenso, semejante a la rueda de un molino. Ambos calzan babuchas (578).
Como se analizará más tarde, la deformación física desempeña un rol importante en la narración. Arlt utiliza la construcción europea de un Oriente exótico para llenarlo de personajes deformados y diferentes que ponen en escena los mitos y problemas de indentidad del hombre europeo.
La pieza Africa comienza con un "exordio al uso oriental" en el cual un ciego anuncia que va a contar la historia de una doble venganza: "Voy a narrar la sangrienta historia de Hussein el Cojo y Axuxa la hermosa, que ocurre en Dismisch esh Sham. Y también la historia de Rahutia la Bailarina, de El Mockri y de su hermano" (560). Baba el ciego hace énfasis en la palabra "narrar," y para que ésto sea posible el público debe estar preparado. El ciego señala cómo el destino y la narración se entretejen:
El destino cumplido. Quítate la cera de los oídos mercader codicioso. Tu limosna te cerrará una de las siete mil puertas del infierno. Haced un círculo en torno a Baba. Poned el trasero sobre las piedras. Mi cuento es más sabroso que la pata de un camello hervida en leche agria. Mercader prudente, escucha al ciego (560).
El narrrador, Baba el ciego, cumple la función de conectar las dos historias. Su rol es similar a la de la narradora "Shahrazad" del libro Las mil y una noches. En este libro el rol de la narradora es seducir al rey contándole cuentos para que él no se duerma y de esta manera salvarse ella y todo el género femenino. A diferencia de Las mil y una noches, en el drama Africa el rol que desempeñan la mujeres es muy secundaria. Roberto Arlt leyó Las mil y una noches[1] y muy posiblemente se inspiró en este libro para los títulos de sus cuentos orientales. Por esta razón, es significativo que una de las grandes diferencias entre ambas obras sea los roles que desempeñan la mujer y el hombre. En la obra de Arlt el narrador es un hombre, y no una mujer como es el caso en Las mil y una noches. A su vez, es el hombre quien seduce con sus cuentos. Dice Baba el ciego: "Cuando entrés en el harén, tu cuarta esposa te dirá: Antes de acariciarme cuéntame una historia, dueño mío " (568).
El narrador, Baba el ciego, posee las características de un árabe esteriotípico, "viste androjosa chilaba negra, turbante obscuro, manchado de yeso" (559). Su figura es imponente y se encuentra tanteando la puerta de Bab el Estha. Su sombra yace dentro del triángulo del zoco que simbólicamente representa el triángulo de Edipo. Las palabras de Baba el ciego poseen el aura del discurso de Edipo y se asemejan en cuanto al juego de la luz y de la vista. Dice Baba cuando se prepara a narrar la historia de la doble venganza: "En nombre del Clemente, del Misericordioso, [[questiondown]]Relumba el sol o la luna? [[questiondown]]Es de noche o es de día? [[questiondown]]Es de noche o es de día?" (559).
Edipo en el primer monólogo cuando se dispone a hacer justicia y vengar la muerte de su padre también juega con la idea de la luz al decir: "Then once more I must bring what is dark to light..." (Sophocles 9) ("Una vez más debo sacar a luz lo que está oscuro"). A su vez, el Edipo de Colonus es un ciego como Baba. La diferencia es que a Edipo lo acompaña su hija, mientras que a Baba lo acompaña un mudo. Como se analizará más tarde, las historias de Baba son versiones del mito de Edipo. Lo interesante es distinguir los elementos orientales en estas historias, y estudiar la razón por la cual surgen mitos europeos dentro de un drama que tiene lugar en el Oriente.
El paisaje en la obra reune las características de la imagen que Europa construyó sobre el Oriente. Como observa Said, el hombre europeo describe el Oriente haciendo hincapié en lo "extraño," lo "diferente," y en la "sensualidad exótica." El tiempo que emplea es el de lo eterno, y para lograr ésto se sirve de la técnica de la repetición (Said 74). Mediante el uso de este tiempo el discurso occidental ejerce su poder sobre esta realidad que siempre estará a su disposición, pues, como señala Homi Bhabha: "...colonial power produces the colonised as a fixed reality which is at once an "other" and yet entirely knowable and visible" (Bhabha 23).
En Africa, Arlt se sirve de este tiempo para describir el paisaje: "En los atrios de las tendecillas se ve a los estrilleros trabajar ayudados por niños, satrecillos con turbantes grandes como molinos en tiendas muy altas sobre el nivel del suelo. De lejos llega una canción árabe" (573). "Más allá, infinito, amarillento, el desierto." El paisaje es abierto, pero "sombrío y seco" (573). A veces, este paisaje reune las características de lo que Said denomina "a tableau of queernes." Los olores y las costumbres diferentes se relacionan con lo sucio y los oscuro. En el exordio el narrador describe el zoco sobre el cual se proyecta la sombra del ciego, "...emporcado de rosas podridas y cáscaras de melones" (559).
En la obra Africa el escenario se encuentra poblada de vendedores de alfombras "exóticos" con serpientes, poseedores del saber mágico oriental. Entre espías franceses, y traficantes de armas -- indicativo de la presencia colonial-- se encuentra el vendedor de alfombras que seduce con sus mercancías:
Observa esta alfombra de Feragan, señor. La trama es de seda, oro y plata. La mujer más virtuosa del Islam perdería la cabeza por ella. Es tan hermosa que yo, personalmente, he visto una serpiente detenerse frente a ella para admirarla.(564).
Las imágenes provenientes de Europa en el cual el Oriente es el país de lo exótico, de la mujer seductora, de la serpiente, de la magia y de la lascividad, tienen un fuerte impacto sobre el imaginario de aquellas sociedades influenciadas por el cine americano. Como observa Antonio Lant en su artículo "Cinema contracted Egyptomania," la imagen de Egipto, elaborado durante el siglo XIX, ofrecía al cine "both the legitimation and the allure of the exotic" (109). De acuerdo a Lant, "By miming the pharaonic archive, the disturbing potential of the cinema to produce pornography through extremely realistic representations of the human body could be diffused, safely channeled into a distant yet compelling culture, claimed through the imperialism of Egyptology. Roman Egypt, cotemporary Arabian Egypt, ideas about the harem, the sheik, the Arabian nights, and the vamp could then ride into the cinema on the back of pharaonic Egypt" (106).
Una de las imágenes de la mujer árabe era la mujer-esfinge. A Theda Bara (1917) se la representaba en avisos y en películas como Cleopatra y como la hija de la esfinge. A Greta Garbo también se la relacionaba con la esfinge. De esta costumbre del Occidente de relacionar lo oriental con el "otro," lo femenino y la sexualidad amenazante -- difundido por el cine y actrices como Theda Barer y Greta Garbo -- provienen las imágenes que utiliza Arlt de la mujer oriental. En la obra Africa Arlt recurre a la imagen de la mujer vampiresa al retratar Rahutia, uno de sus personajes femeninos. El marido de Rahutia la describe: "Dentro de un momento Rahutia estará en tu presencia. Si ella es culpable, mátala. Si es inocente, mátala también, porque merece ser culpable. Su vida es disoluta e inquietante; su corazón, más seco que el desierto. Como la arena, ella sigue obediente al viento de sus deseos. Le agrada mezclarse con el populacho, inflamar de lujuria a los esclavos. Huele a pescado como una ramera" (605).
Rahutia reune las características de la "femme fatale" que arruina la vida de los hombres y hasta es capaz de causarles la muerte. Rahutia no sólo es culpable de la muerte de su amante, sino que ha arruinado al padre. Ella representa el "otro" del hombre, ese doble capaz de destruirlo. Uno de los personajes la describe: "Por culpa de Rahutia, mi hermano ha muerto. Esa sepultera ha hecho daño a muchos hombres. Allí tienes al hijo de Ber, enjuto como un perro, loco como un camello cuando llega la primavera. Y también Alí ha despilfarrado en el Tremecén la hacienda de su padre. Tú no me conoces a mí, pero yo te conozco a ti, [[questiondown]]No es una iniquidad que tales desdichas ocurran y que la responsable sea la mujer de un platero?" (603).
La mujer no es el único personaje que reune las características de lo "exótico." El autor describe el zoco poblado de una variedad de personajes de diferentes razas y clases sociales:
Una multitud de esclavos, de negros, de árabes, de campesinos, notarios, extranjeros, mujeres embozadas, judíos con hopalanda y gorrito de seda negra, prostitutas con chinelas amarillas, plateadas y doradas (576).
También, entre la muchedumbre están los jugadores. Esto es importante ya que el juego constituye un elemento esencial en el drama. Los personajes creen firmemente en las fuerzas incontrolables que rigen y controlan el gran juego de la vida humana.
En el primer acto, al fondo del escenario, hay una ciudadela amurrallada, inquietante recuerdo de la presencia imperial. Más cerca se encuentra la ciudad árabe cuyas mezquitas parecen un juego de ajedrez: "Más próximos, recortando la acuidad del firmamento, los almenares de las mezquitas, revestidos de mosaicos que fingen verticales tableros de ajedrez. Más allá, infinito, amarillento, el desierto. El paisaje es abierto, pero sombrio y seco."
El paisaje posee las cualidades del tiempo eterno y se ajusta a la imagen que, de acuerdo a Said, es la visión que el hombre europeo tiene del Oriente. El paisaje se desarrolla dentro de un tiempo extático. No obstante, la presencia de la ciudadela, de lo sombrio, y de las mezquitas en forma de pieza de ajedrez, parecen aludir al juego que llevan a cabo las potencias coloniales con sus posesiones de ultramar. Roberto Arlt, es consciente de las injusticias de este sistema y a veces alude a ellas mediante imágenes de la opresión colonial. Sin embargo, en su trabajo predomina el uso de esteriotipos y de concepciones europeas sobre Oriente.
La decadencia de la ciudad, y la crisis provocada por las potencias coloniales en la lucha por el poder, se evidencia en la obra. En el lugar en el cual Baba comienza a narrar su historia, junto a la puerta que simbólicamente representa una apertura que hace posible la narración, los monumentos moriscos son testigos de un pasado glorioso que perdura a pesar de la suciedad del zoco "...emporcado de rosas podridas y cáscaras de melones" (559). Este ambiente sucio con desperdicios de comida es la imagen que prevalece en la obra.
Interesa estudiar las dos historias narradas por Baba para ver hasta que punto son variaciones del mito de Edipo. La primera parte de la obra es el exordio en el cual Baba se prepara a narrar sus cuentos. En los cinco actos siguientes los personajes ponen en escena las dos historias de Baba. Una de las escenas más importantes se desarrolla en el primer acto cuando el padre del Mockri mata a su hijo por haber traicionado al Califa. Baba, el ciego, aparece brevemente en la escena durante el segundo acto y le pide al mercader que cuente como fue la muerte del Mockri. El mercader describe esta muerte, análoga al suicidio de Judas: "El Mockri está colgado de una viga de su terraza con un palmo de lengua fuera de la boca. Rahutia y la criada han desaparecido" (583).
En el tercer acto el hermano del Mockri le habla a Hussein y le cuenta que él desea matar a Rahutia, la amante del Mockri, pues piensa que ella fue responsable de la muerte de su hermano. Hussein, a su vez, desea vengarse del esposo de Rahutia, Mahomet, su ex-jefe, el culpable de su cojera. Por esta razón, cuando Hussein finalmente se encuentra con su ex-jefe, él le recuerda lo que le hizo. Hussein utiliza la tercera persona para narrar el hecho y se describe como un "niño." Relata Hussein:
Te refrescaré la memoria, hijo del Infierno. Hace veinte años el niño Hussein trabajaba en tu tienda, que entonces estaba junto a la escalera de Raisuli. Una mañana que tú fundías ajorcas de plata, el niño Hussein involuntariamente empujó tu brazo. El metal se derramó sobre las losas del suelo. En castigo de semejante imprudencia le hiciste apalear la planta de los pies tan bárbaramente que el niño no pudo caminar durante un mes y cuando dejó la cama estaba cojo . . . (614-615).
Las historias narradas por el ciego son una versión invertida del mito de Edipo en el cual el hijo es el asesino que mató al padre. Según el mito de Edipo, el hijo es el culpable. En cambio, en la Africa los dos hijos son víctimas de la crueldad del padre. La figura paternal es el eje sobre el cual giran ambas historias. En el caso de Hussein, la figura paternal es el jefe, y en el caso de el Mockri, es el padre. La mujer, Rahutia, una de las figuras femeninas principales, solo sirve de enlace. El Hermano inicialmente sospecha de ella y desea matarla. Esto lo lleva a cruzarse con Hussein para vengar la muerte de su hermano.
Cuando el Hermano se entera que Rahutia no es la culpable, sino que el criminal es su padre, él lamenta su destino. Al igual que Edipo, Hussein también ignoraba la identidad del criminal. El Hermano siente como si él mismo fuese el responsable de su tragedia y exclama: " terrible! He caído en mi propia trampa" (608). La tragedia del hermano se parece a la de Edipo pues, como el personaje griego, el hermano es víctima de sí mismo. Al enterarse que su padre fue el criminal de su hermano, y no Rahutia como sospechaba, él se siente deshecho fisicamente y comenta: "Estoy desmembrado como si hubiera caído sobre mi cabeza un alminar..." (608).
A diferencia del Hermano, Hussein logra vengarse y reestablecerse físicamente. El trauma de Hussein es su defecto físico, su cojera. Esta deformación se relaciona con el sexo ya que juró no tocar a su esposa hasta haber llevado a cabo su venganza. Esta incapacidad sexual se manifiesta simbólicamente por medio de la identidad de Salem el Enuco, el acompañante de su mujer. Este enuco, junto con Axuxa, hace posible la recuperación de Hussein.
En esta obra los roles de Axuxa y de Rahutia, los dos personajes femeninos más importantes, desempeñan una función secundaria. Axuxa y Rahutia son las que ayudan a los hombres, ofreciéndoles consuelo y permitiendo que lleven a cabo su venganza. Rahutia compadece al Hermano del Mockri, y Axuxa, ayudada por el enuco, logra que su esposo obtenga su venganza. Al final de la obra, Axuxa toca el pie de su marido y comenta: "Está hinchada y fuerte. Parece la pierna de un montañés" (619). Hussein recupera su unidad corporal y el uso de su pierna que simbólicamente se relaciona con el falo. Al final el enuco Salem dice, "Alabemos la justicia de Alá en un piadoso creyente. Y ahora, amo mío, a tener muchos hijos para hacer grande la gloria de Islam" (619).
Es interesante la manera en la cual el sexo y el discurso colonialista se relacionan en la obra Africa. Como señala Homi Bhabha, este discurso lidia con el deseo por el "otro" y, a su vez, con el deseo de anular al "otro." El sujeto colonial desea construir una imagen del ego intacto, del cuerpo entero. Para hacer esto debe relegar al "otro" a un espacio donde no pone al ego en peligro. De acuerdo a Bhabha, mediante el esteriotipo el sujeto colonial realiza esta simplificación y crea "an arrested, fixated form of representation that, in denying the play of difference (that the negation through the Other permits), constitutes a problem for the representation of the subject in significations of psychic and social relations" (Homi Bhabha 27).
Roberto Arlt, mediante el uso de esteriotipos y del discurso colonialista, juega con el deseo y la anulación del "otro" que provoca el deseo en el sujeto. Al hacer esto, Arlt discurre sobre su propia identidad y la identidad del hombre europeo. Por esta razón, surgen variaciones del mito de Edipo. En el drama Africa Arlt invierte este mito y el hijo se convierte en la víctima del poder del padre.
Al final de la obra, es el hijo, Hussein, que recupera su poder y la imagen de su cuerpo entero. Este cuerpo entero representaría lo que Jacques Lacan considera un "Imago," una ficción (Lacan 1-3). La obsesión por el cuerpo entero es una característica de la estética fascista como lo demuestra Hall Foster en su artículo "Armor Fou."[2] Foster parte de la teoría de Lacan sobre el espejo para demostrar como el sujeto fascista construye el mito del cuerpo entero, una ficción que anula al "otro." Teniendo en cuenta estas ideas sobre la estética fascista del cuerpo entero, no sorprende que el personaje principal de la obra Africa recupere su unidad corporal y el orden paternalista se mantenga intacto.
En la obra Africa el discurso colonialista y los estereotipos dominan al autor y terminan apropiando su discurso. A pesar de haber vivido y viajado por el Oriente, Arlt no logra substraerse del discurso colonialista de principios de siglo que permeaba la literatura y los medios de difusión. Por esta razón, al escribir sobre el Oriente lo que Arlt está haciendo es trabajar con las fantasías y los problemas de identidad del hombre europeo. Africa y el Oriente son las regiones donde el hombre europeo puede examinar a su "otro," lo femenino, lo oriental, sin tener que enfrentarse con su "otro" en su propio territorio. Arlt hace lo mismo al ubicar a sus personajes en Africa y valerse de los esteriotipos del discurso colonialista.
Bibliografía
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Bhabha, Homi K, "The Other Question... Homi K. Bhabha
Reconsiders the Stereotypes and Colonial Discourse." The Society for Education in Film and Television 24 (1983): 18-36.
Buck-Morrs, Susan. "Aesthetics and Anaesthetics, Walter
Benjamin's Artwork Essay Reconsidered." October 62 (Fall 1992): 3-41.
Foster, Hall, "Armor Fou." October 56 (Spring 1991): 65-97.
Goloboff, Gerardo M. Genio y Figura de Roberto Arlt. Buenos Aires: Eudeba, 1989.
Lacan, Jacques. Ecrits. Trans, Alan Sheridan. New York: W.W. Norton and Company, 1977.
Lant, Antonia. "The Curse of the Pharaoh, or How Cinema Contracted Egyptomania." October 59 (Winter 1992): 87-112.
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Said, Edward. Orientalism. New York: Vintage Books, 1979.
Sarlo, Beatriz. Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Edición Nueva Visión, 1988.
Sophocles. The Oedipus Cycle. Trans. Dudley Fitts and Robert Fitzgerald. New York: Harcourt Brace Jovanovich Publishers, 1977.