The Catholic University of America
Washington, DC
Prepared for delivery at the 1995 meeting of the Latin American Studies Association, The Sheraton Washington, September 28-30, 1995.
1. La tradición indigenista
La novela Mi tío Atahualpa (1972) encaja en la tradición neo-indigenista que, además de tener el indígena como referente, emplea las innovaciones literarias propias de la generación del "Boom". El neo-indigenismo en la literatura surgió de la tradición indigenista. Antes de entrar en el análisis de la novela mencionada, repasaré brevemente la evolución de las estrategias y técnicas literarias aplicadas por los autores indigenistas.
Como muchos críticos[1] lo concluyeron, el indigenismo[2] es una reacción al occidentalismo, una ideología de la oligarquía en los países andinos que pretendía excluir todo lo vernacular del patrimonio cultural del país. Tomás Escajadillo (48) distingue tres etapas del indigenismo: 1. el indianismo, 2. el indigenismo (ortodoxo)[3] y 3. el neo-indigenismo.[4]
La novela indianista trata a su referente, el indígena como algo exótico, y este hecho abre una distancia entre el referente y el destinatario de la obra. Esta distancia no es, sino la mera reflexión de la distancia entre el autor y el sujeto novelado. La posición del autor de la novela indianista e indigenista es definitivamente exterior al mundo diegético de la misma. El narrador es extradiegético y heterodiegética, es decir, que no se identifica con ninguno de los personajes. El lenguaje empleado en la novela indianista e indigenista también es indicativo de esta distancia entre el autor y el sujeto, pues el autor tiende a usar el registro culto e imponerse mediante largos pasajes descriptivos desde esta perspectiva exterior. [[questiondown]]Cuál es la diferencia, entonces, entre la novela indianista e indigenista? En la novela indianista, la figura del indio aparece romantizada y exótica. Pensemos en Aves sin nido de Clorinda Matto de Turner, como ejemplo par excellence de la novela indianista, por sus toques costumbristas y por su concepto romántico del Volksgeist.
En la novela indigenista, en cambio, se aumenta el elemento naturalista, en la forma de crudas descripciones de la condición inhumana del indígena. Esto sucede en Huasipungo de Jorge Icaza, en El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría y en Yanakuna y Yawarninchij de Jesús Lara. En cuanto al arsenal técnico, el narrador sigue siendo extra y heterodiegético, la narración, por la mayor parte, se realiza en registro culto, que se alterna con pasajes de diálogo entre los personajes. El idioma que usan los personajes indígenas es un español substandard, y no se sabe, si los indígenas representados no se expresan mejor por la falta de dominio del castellano, o a causa de la carencia de su capacidad mental.
Las obras de José María Arguedas[5] representan, en efecto, una transición entre el indigenismo y el neo-indigenismo. En ellas cambia la posición del narrador: es un narrador intra- y homodiegético: participante de los eventos y del mundo indígena, pese a su condición de "forastero"[6]. Un fuerte sentimiento de empatía caracteriza la actitud del narrador con respecto a los personajes. Aunque el flujo de conciencia del narrador se realice en registro culto, el narrador/personaje es bilingüe, y se dirige a los indígenas en su propio idioma, el quechua. Arguedas hace una brillante maniobra lingüística y trasplanta al castellano la sintaxis quechua, porque él mismo domina el quechua como idioma materno. Esto no necesariamente es el caso de varios autores indigenistas, cuyo conocimiento del quechua era más superficial y se limitaba al discurso entre el amo y el súbdito. Esta idea fue la base de un escrito de Vargas Llosa, titulado "José María Arguedas descubre al indio auténtico," sobre el tipo de idioma que hablan los personajes de Ciro Alegría, sugiriendo que Alegría debía buscar las posibilidades de "traducción" de un mundo vivido y pensado en quechua, como lo hiciera Arguedas. Alegría respondió en "El idioma de Rosendo Maqui", que el indígena del Norte peruano, el referente de sus novelas, hace mucho tiempo ya que no habla quechua. (396-97) Entonces, [[questiondown]]a qué se debe que los personajes de las novelas de Alegría, en ciertas ocasiones, se expresan en un castellano tan limitado? "Biera jallao misitio po un lao, pero nuestao con suerte... Dispes de toito, tecaño tagüeno pandar juido... " (La serpiente 193) Es cierto, que los indígenas viven en una cultura básicamente oral y su pronunciación puede diferir de las normas del habla de registro culto, pero en este discurso citado se exagera esta diferencia. El narrador extradiegético y el autor gozan de una posición de poder y "hacen hablar" el indígena de cierta manera. De modo que el discurso del indígena es el del subalterno, incluso en términos discursivos. La diferencia se enfatiza por el abismo entre la escritura y la oralidad.[7] Martín Lienhard llama este intento "escritura oralizante",
la redacción, por parte de "los profesionales' de la escritura, de textos que reelaboran determinados elementos temáticos enunciativos y poéticos atribuibles al discurso oral de los marginados. (374)
2. El neo-indigenismo
El neo-indigenismo surgió en los años 1970. Temáticamente retoma la problemática del indígena, pero su tratamiento del sujeto es radicalmente diferente. Según lo sugiere Cornejo Polar, los autores neo-indigenistas "aprendieron" mucho de los escritores del Boom, ("Sobre el 'neoidigenismo' 551) y aplican una serie de innovaciones técnicas: no sólo se incluyen formas no canonizadas de literatura en la narrativa (informes, entrevistas, artículos de periódicos, avisos públicos, etc.), sino que los autores neo-indigenistas emplean una serie de perspectivas diferentes de narración. El narrador extradiegético, así como el uso del registro culto, cedió lugar a una variedad de narradores focalizados en diferentes personajes, que resulta en múltiples perspectivas presentadas sobre el mismo evento; y el lenguaje ameno fue reemplazado por un discurso oral que, sin embargo, no es reducido en su expresividad, como a veces ocurre en la narrativa indigenista.
La diferencia más profunda entre el neo-indigenismo y el indigenismo e indianismo está en la subversión de poder mediante la praxis discursiva. En este sentido, la narrativa neo-indigenista utiliza las técnicas de la escritura post-colonial. El poder y el saber, como nos recuerda Foucault, (Power/Knowledge 133-148) es la "pareja fatal", cuando se la emplea para oprimir. La posesión del poder, además, está en correlación con el ejercicio de la violencia. Durante la colonización se han establecido, mediante el uso de la violencia, las normas del poder.[8] Ciertos segmentos de la sociedad quedan indefinidamente excluidos del ejercicio del poder, por mínimo que éste sea. El indígena, al menos en las novelas indigenistas, parece estar condenado a la exclusión del poder, por su condición racial, económica, cultural y lingüística.[9]
La posesión del poder se manifiesta lingüísticamente en la diferencia entre el discurso de los que lo poseen y de los que carecen del poder. El "patrón" infaliblemente tutea al súbdito, mientras éste debe dirigirse a él tratándolo de Ud. y, a veces, llamándolo "amitosumercé" (Icaza, Huasipungo), "Señor Patrón" (Jácome, Porqué se fueron las garzas), etc.
3. El propósito paródico en Mi tío Atahualpa
Paulo de Carvalho-Neto es un escritor de origen brasileño viviendo en Ecuador[10]. Mi tío Atahualpa es una novela neo-indigenista, cuyo narrador homodiegético, "Atahualpa Sobrino" entra a trabajar en una tal Embajada (que nunca se especifica en la novela) como sirviente, ocupando el cargo de su "Tío Atahualpa" después de la muerte de éste. La Embajada es el espacio "'e lo blanco'" y los Atahualpa representan lo indígena. El conflicto continuo de los dos mundos se representa mediante la parodia. En la novela el autor ataca directamente al discurso oficial sobre el indígena. La subversión del discurso se realiza mediante la parodia, que en la novela hace todo discurso autoritario absurdo.
De acuerdo a Bakhtin, (Dialogic 69-78) toda repetición es paródica en naturaleza y distingue dos tipos de parodias, la irónica y la estilización o parodia no irónica. Linda Hutcheon (29-36) va más allá del concepto de Bakhtin. Según ella, la parodia es implícitamente transgresiva y subvierte la ideología convencional, aunque la naturaleza de la subversión quizás no esté clara para el observador ingenuo, quien, quizás no esté enterado del contexto. Es evidente que en el caso de Mi tío Atahualpa se trata de una parodia irónica. La ironía es resultado de la interacción del mundo objetivo y el ironista (protagonista) dispuestos a mantenerse en incongruencia. En el modelo siguiente, trazado por Jonathan Tittler (20) se ilustra el mecanismo de la ironía:
Víctima de la ironía
intencional
retroalimentación agente
Mundo Ironía accidental ironista
La ironía induce la subversión discursiva del saber/poder, que finalmente resulta en la subversión del balance del poder. Kimberly A. Nance sugiere en su artículo "The Riddle Contest as Folk Deconstruction of an Indigenista in Paulo de Carvalho-Neto's Mi tío Atahualpa" que el narrador, quien deviene protagonista después de la muerte de su tío, Atahualpa Sobrino, "pueta profesional 'e los pueblos" (207) se encuentra encarcelado por haber una serie de transgresiones debidos a malentendidos surgidos por causa de los relatos exagerados del Tío Atahualpa. En la cárcel comparte su celda con el Licenciado Zaguala "Licenciado en Leyes, abogado" (206) quien se presenta como investigador y revolucionario sofisticado e inicia un diálogo con "Atahualpa Sobrino", quien imposibilita el discurso autoritario del Licenciado Zaguala, por responderle en adivinanzas. Las adivinanzas forman parte de la expresión cultural tradicional indígena andina, como lo demostrara Billie Jean Isbell. (19-50) Mediante el duelo verbal cambia el balance del poder.
The episode demonstrates the efficacy of these specialized weapons from the verbal arsenal of the folk as they deconstruct ideologies, unmask and undermine an enemy who poses as a benefactor. (Nance 61)
El poder pasa de su lugar tradicional, el blanco, Licenciado Zaguala al indígena, "Atahualpa Sobrino", cuyo título de "pueta y conversador" reflejan la oralidad, mientras el título del Lic. Zaguala indica su condición de letrado. Mediante el diálogo entre los dos el balance del poder cambia, justamente por la alteración en el balance del saber. Las supuestamente sofisticadas preguntas del Licenciado Zaguala, productos de la cultura escrita y eurocéntrica, son destinadas para darle un examen a Atahualpa Sobrino con el fin de demostrar su ignorancia y así establecer la superioridad intelectual del Lic. Zaguala. La superioridad intelectual (según las pautas culturales occidentales) asegura para el Lic. Zaguala una posición superior: la posesión del poder. (Se ilustra aquí la relación saber/poder.) Atahualpa Sobrino no intenta "competir" con el Lic. Zaguala de la manera que éste lo está planteando, sino que recurre a respuestas que no se rigen según las pautas culturales occidentales (escritas), sino que se nutren de la cultura autóctona (oral). Consecuentemente, el confrontamiento verbal se hace absurdo y humorístico.
Me preguntó: - [[questiondown]]Qué es la ley?
- Lo que manda el Rey.
- [[questiondown]]Qué es la Constitución?
- Lo que manda la Nación.
- [[questiondown]]Qué es la gramática?
- La ciencia que jode la paciencia. (219)
Las respuestas del Sobrino Atahualpa son concisas y acertadas, aunque no muy amenas. El sale ganando de esta inquisición, porque las rimas en sus respuestas demuestran que él es quien dice ser: "pueta 'e los legítimo'", pero el Lic. Zaguala no puede demostrar en la práctica lo que predica. Por consiguiente, queda anulada la superioridad intelectual del Lic. Zaguala.
Según lo propone Elzbieta Sklodowska, siguiendo a Bakhtin, en la novela contemporánea latinoamericana se destaca el papel de la parodia en el proceso de "marginalización del canon y la canonización de lo marginal", y se pone en relieve el mecanismo de la carnavalización, (XVI) un especie de "mundo al revés" (monde renversé) donde el elemento cómico permite la violación de normas. La carnavalización, de acuerdo a Jorge Sanjinés es una de las tres raíces principales del género novelesco, además de la epopeya y la retórica. (25)
4. La carnavalización del carnaval
En Mi tío Atahualpa la carnavalización no sólo se manifiesta a un nivel abstracto, en el efecto cómico,[11] sino que de facto se representa en la novela. En el comienzo del texto se incluye una lista de danzantes, en la cual se le asigna un "alias" a todos los personajes de la novela, que se divide en cuatro grupos: 1. El indio pendejo[12], 2. Los doce pares iguales, 3. El pueblo, 4. Conversador. (IX)
El único miembro del primer grupo es "Mi tío Atahualpa el paje, alias Gregory" quien trabaja en una tal Embajada, cuyo origen nunca se nombra, pero por los nombres asignados al "niño Piter" y a la "Señorita Terrèze", hasta al perro "Voltèrr", queda claro el intento paródico de burlarse de la preferencia de lo occidental en las "naciones que llaman Tercer Mundo" (VIII). En el segundo grupo aparecen los que ejercen el poder. Aparece el nombre carnavalesco que les ha dado Atahualpa Sobrino, el narrador, y su alias en los relatos del tío Atahualpa. Por ejemplo, "Abderramán, alias Mi General"[13]. El tercer grupo está formado por el pueblo, por los que carecen de poder. El primero que aparece en este grupo es "Nuestro Señor Jesús del Gran Poder" cosa que pone en duda la cuestión de quién posee el poder y quién carece de ello. Finalmente, en el último grupo aparece el narrador mismo, el "conversador", Atahualpa Sobrino, sólo. De modo que se observa un marco en esta división de personajes, formado por el Tío al principio, y por el Sobrino al final, que son los dos protagonistas constituyendo los dos ejes de la novela, cuya estructura se divide en tres partes:
1. Los relatos del Tío Atahualpa sobre su trabajo en la Embajada, dirigidos al Atahualpa Sobrino y a los otros miembros del "anejo".
2. Las desastrosas acciones de Atahualpa Sobrino en la misma Embajada, después de la muerte del Tío, basadas en las expectativas[14] que el Tío había creado con sus relatos jactanciosos.
3. Seguida la escena carnavalesca (la "Gran Fiesta") comienza la historia de Atahualpa Sobrino quien se salvó de ser "un indio pendejo", "servicial a lo' blanco'", como lo era su tío. El juicio del Sobrino sobre su tío ya se hace evidente en la frase con la cual se abre la novela: "Yo casi fui un indio pendejo como mi tío." (3)
La parodia es el medio por la cual se traspasa el poder de un grupo al otro. Cuando Atahualpa Sobrino entra en la Embajada para ocupar el cargo de su tío, él actúa con cierto conocimiento previo sobre las costumbres (algunas perversas, debida a la exageración como parte del proyecto paródico) de la familia del Embajador. El conocimiento de Atahualpa Sobrino sobre la Embajada proviene de los relatos del Tío (que aparecen en la novela narrados por el único "conversador", Atahualpa Sobrino.)[15] Lo que el Sobrino no sabe, es que estos relatos eran bruscamente exagerados para aumentar la importancia del Tío frente a los miembros de su "anejo", entre ellos el Sobrino. "Mi tío dominaba a to'os ellos." (14) Para propiciar un ejemplo, aludiré al episodio siguiente: El tío Atahualpa se jactaba de haber tenido relaciones carnales con la nuera del Embajador, cuando ésta se drogaba. El Sobrino intenta conquistarla tomando al pie de la letra lo dicho por su tío.
- Soy su enamorado.
Ya está. Puedes irte.
No, mi Principa. Yo interezco mucho de su persona.
Ella se levantó y yo también, temblando. De una vez me tiré, embrazándola. Pero es mujer [[exclamdown]]caray! dio un brinco pa'trás. Y me 'ecía:
- [[questiondown]]Qué es esto? [[questiondown]]Qué es esto? (160)
El incidente termina con que "ahí sí me hice d'ella." Después de violar a la Srta Terrèze, nuera del Embajador, Atahualpa Sobrino queda desconcertado:
Yo jamás pude entender a lo' blanco'. Yo me había dado el gusto, pero ella no, pue. Y mi tío m'había dicho to'o lo contrario. [[exclamdown]]Imagínese! (162)
5. La parodización de la novela de caballería
Según Wayne Booth, la parodia hace eco a fuentes externos, (168) en otras palabras es la imitación de un texto, o de un tipo de texto con una diferencia textual y contextual del original. Este original, en el caso de Mi tío Atahualpa, podría ser la novela de caballería. En el texto se mantienen suficientes características de la novela de caballería para reconocerla como modelo. Sirven de ejemplo el resumen al principio de cada capítulo, y el espíritu caballeresco de Atahualpa Sobrino quien cree cumplir hazañas. En cambio, en el texto se destruye el pathos épico mediante la exageración, las reacciones inapropiadas y la sátira. Además de estos elementos, lo que produce el efecto cómico es "la falsa comparación" (Booth 169): en vez de héroe, tenemos a un protagonista cometiendo un "error" tras otro, y en vez de "hazañas" "Atahualpa Sobrino" realiza aventuras desastrozas, su intervención no salva, sino destruye. La característica fundamental de la novela de caballería (y de la novela en general), el recorrido que va desde "el estado de inocencia al estado de experiencia" (Shroder 14) se elimina por la incongruencia entre el mundo y las acciones del protagonista.
En Mi tío Atahualpa intencionalmente se mezclan las características de la novela de caballería y las de la novela contemporánea, rasgo típico de la novela neo-indigenista. Donde más se manifiesta esta mezcla es en el lenguaje. Por un lado, se emplea un estilo solemne, propio de la novela de caballería, ya en el subtítulo de la novela: "un caso increíble de moros y cristianos ocurrido en los Andes, en el siglo XX y conversado a lo divino y a lo humano por Atahualpa Sobrino, pueta 'e los legítimo'". Las expectativas del lector se traicionan inmediatamente: el autor, en vez de emplear lenguaje ameno y estilo solemne, utiliza lenguaje coloquial teñido por la sátira. El narrador intradiegético, Atahualpa Sobrino, siendo "conversador", legitimiza el lenguaje oral. Otra "incongruencia" en Mi tío Atahualpa es el tipo de pronunciación del narrador, Atahualpa Sobrino, reflejada en la ortografía, no corresponde a un indígena bilingüe de la sierra ecuatoriana, de los alrededores de Quito, sino que recuerda a la pronunciación costeña del Ecuador. A lo largo de la novela no se revela la razón de esta incongruencia. Solamente al final se la aclara el narrador. Al escaparse de la prisión Atahualpa Sobrino y sus compañeros se ven obligados a esconderse en la Costa y permanecen allí hasta el momento en que se termina la novela.
Fue en esa forma que cogí ésta mi manerita 'e hablar. Ahí hablando con esos montubios. Porque he conversado en estas foja' 'e papel más a la manera d'esos monos 'e la Costa [[questiondown]]no? Me gusta su modo 'e hablar. (260)
La manifestación textual de los diferentes registros lingüísticos apoyan el proyecto paródico; el hecho que en el discurso del protagonista se mezclen deliberadamente los usos del lenguaje ameno, propio de la novela de caballería y el lenguaje coloquial, incluso grosero, produce otro efecto cómico, además del que resulta de las acciones del protagonista.
6. La parodia como crítica
Para concluir, sugiero que la parodia en Mi tío Atahualpa es la manifestación de una severa crítica de la condición del indígena, que se lleva al cabo mediante una burla irreverente de la sociedad que produce tales condiciones. La parodia iniciada por el autor, guiada por su intención crítica, contiene aspectos irónicos, burlescos y absurdos que subvierten el discurso autoritario originado en una sociedad racial- y económicamente jerarquizada. La sociedad jerárquica, como la feudalista, en la cual se originó la novela de caballería, es el punto común entre el modelo elegido y el texto que realiza el proyecto paródico. La correspondencia entre el modelo (la novela de caballería) y la imitación paródica se manifiesta en varios aspectos: 1. En la estructura, 2. en el curso del relato, 3. en el discurso del narrador, 4. en el lenguaje del narrador.
Carvalho-Neto va más allá de una mera crítica de la sociedad ecuatoriana por oprimir el indígena, pues el autor rechaza esta posición paternalista. Más bien, mediante el discurso del mismo narrador indígena llega a transferir el poder del Embajador y su familia, que representan el discurso "oficial", al "indio legítimo". De este modo se manifiesta en Mi tío Atahualpa una de las innovaciones de la novela neo-indigenista: El narrador deja de ser el narrador extradiegético de la novela indianista e indigenista quien habla en registro culto, sino que es el indígena quien, finalmente, está en posición de adquirir el poder del cual se ha visto privado, por medio de la palabra.
OBRAS CITADAS:
Alegría, Ciro. El mundo es ancho y ajeno. La Habana: Casa de Las Américas, 1969.
- - -. "El idioma de Rosendo Maqui." Mucha suerte con harto palo. Prol., notas: Dora
Varona. Buenos Aires: Losada, 1976: 395-97.
- - -. La serpiente de oro. La Habana: Huracán, 1976.
Arguedas, José María. Los ríos profundos. Buenos Aires: Losada, 1957.
- - -. Yawar Fiesta. La Habana: Ediciones Huracán, 1972.
- - -. Todas las sangres. Buenos Aires: Losada, 1970.
- - -. Relatos completos. Buenos Aires: Losada, 1974.
Bakhtin, Mikhail. "Epopeya y novela." Eco: Revista de la Cultura de Occidente. 194 (1977): 42-29.
- - -. The Dialogic Imagination. Trad. M. Holquist. Austin: Texas UP, 1981.
Booth, Wayne. Retórica de la ironía. Trad. Jesús Fernández Zulaica y Aurelio Martínez Benito. Madrid: Taurus, 1986.
Carvalho-Neto, Paulo de. Mi tío Atahualpa. 1972. México: Siglo XXI, 1983.
- - -. Folklore y psicoanálisis. México: J. Moritz, 1956.
- - -. Historia del folklore iberoamericano. Santiago: Ed. Universitaria, 1969.
Cornejo Polar, Antonio. La novela indigenista. Lima: Lasontay, 1980.
- - -. "Sobre el 'neoindigenismo' y las novelas de Manuel Scorza." Revista Iberoamericana 128 (1984): 549-57.
Eco, Umberto, V. V. Ivanov, Monica Rector. [[exclamdown]]Carnaval! México: FCE, 1989.
Escajadillo, Tomás. La narrativa indigenista: dos estudios. Lima: Juan Mejía Baca, 1990.
Fish, Stanley. "Normal Circumstances, Literal Language, Direct Speech Acts, THe Ordinary, The Everyday, The Obvious, What Goes Without Saying, and Other Special Cases." Critical Inquiry 4 (1978): 625-44.
Foucault, Michel. Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977. Ed. Colin Gordon. New York: Pantheon, 1980.
Hall, Stuart. "Cultural Identity and Diaspora." Colonial Discourse and Post-Colonial Theory. Eds. P. Williams, L. Crisman. New York: Columbia UP, 1994: 392-403.
Hutcheon, Linda. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth Century Art Forms. London: Methuen, 1985.
Jácome, Gustavo Alfredo. [[questiondown]]Porqué se fueron las garzas? 1979. Quito: Voluntad, 1983.
Icaza, Jorge. Huasipungo. Buenos Aires: Losada, 1973.
Isbell, Billie Jean, y Freddy Amílcar Roncalla Fernández. "THe Ontogenesis of Metaphor: Riddle Games among Quechus Speakers Seen as Cognitive Discovery Procedures." Journal of Latin American Lore 3 (1975): 19-50.
Lara, Jesús. Yanakuna. La Paz: Amigos del Libro, 1969.
- - -. Yawarninchij. Cochabamba: La Juventud, 1978.
Lienhard, Martín. "Oralidad: Documentos de Trabajo: JALLA" Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. XX 40 (1994): 363-374.
Matto de Turner, Clorinda. Aves sin nido. La Habana: Casa de Las Américas, 1977.
Nance, Kimberly A. "The Riddle Contest as Folk Deconstruction of an Indigenista in Paulo de Carvalho-Neto's Mi tío Atahualpa." Chasqui. XXIII, 1 (1994): 60-67.
Nagy, Silvia. "Los Ilegítmos de pérez Huarancca y la legitimidad del neo-indigenismo." Chasqui. 24, 2 (1995).
Rama, Angel. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984.
Rodriguez-Luis, Julio. Hermenéutica y praxis del indigenismo. México: FCE, 1980.
Santoul, Catherine. Racismo, etnocentrismo y literatura: La novela indigenista andina. Quito: Ediciones del Sol, 1988.
Sanjinés, Jorge. Estética y carnaval. La Paz: Altiplano, 1984.
Shroder, Maurice Z. "The Novel as a Genre." The Theory of the Novel. Ed. Philip Stevick. New York: Macmillan Publ. Co., 1967: 13-29.
Sklodowska, Elzbieta. La parodia en la nueva novela hispanoamericana. Philadelphia: John Benjamins Publ. Co., 1991.
Tittler, Jonathan. Ironía narrativa en la novela hispanoamericana contemporánea. Trad. Carmen Bravo. Bogotá: Banco de la República, 1990.
Vargas Llosa, Mario. "José María Arguedas descubre al indio auténtico." Visión del Perú 1 (1964): 28-44.